Nicolas Altmayer : la part invisible du cinéma
L'ÉPOQUE - Trente années de cinéma français vues depuis l’endroit où les films commencent : le jugement, le risque, la fidélité et cette décision première sans laquelle aucune œuvre n’advient.
11.09.2026 © L'ÉPOQUE
Par Nereides Antonio Giamundo de Bourbon
Les obsèques ont eu lieu. Les hommages ont été prononcés. Les images de Saint-Germain-des-Prés appartiennent désormais à cette mémoire immédiate par laquelle une époque commence à transformer une disparition en histoire.
Nicolas Altmayer est mort le 17 août 2026, à soixante et un ans, dans un accident de la route qui a également emporté sa compagne, Mathilde Favier. Deux semaines plus tard, Paris leur disait adieu.
L’ÉPOQUE a choisi de ne pas ajouter immédiatement quelques lignes aux nombreuses réactions suscitées par leur disparition. Le temps de l’émotion et celui du portrait ne sont pas nécessairement les mêmes. Le recul de ces dernières semaines permet aujourd’hui de poser une autre question : non plus seulement ce que le cinéma français vient de perdre, mais ce que Nicolas Altmayer y avait construit.
Car une carrière de producteur se prête mal au résumé. On pourrait aligner les titres : Jet Set, Brice de Nice, OSS 117, Potiche, Saint Laurent, Les Innocentes, Frantz, Chocolat, Grâce à Dieu, Été 85, Patients, Monsieur Aznavour, Alpha. On pourrait compter les films. Le CNC recense près de soixante-dix longs métrages, tandis que certains décomptes intégrant les coproductions dépassent les quatre-vingts. On pourrait compter les nominations aux César, les entrées, les festivals, les fidélités. Tout cela établirait l’importance d’une carrière. Rien de cela ne suffirait encore à l’expliquer.
Le véritable sujet se trouve un peu en amont, dans ce moment où le film n’existe pas encore. Un scénario peut demeurer un manuscrit. Une idée ne rencontrer aucun financement. Un cinéaste attendre des années. Une œuvre dont l’existence nous paraît aujourd’hui évidente a nécessairement connu un état où elle ne l’était pas. Entre ces deux états se trouve, parmi d’autres, le producteur. Nicolas Altmayer aura consacré près de trente années à cet espace incertain, à cette part du cinéma que le spectateur voit rarement parce qu’elle disparaît précisément lorsque le film commence à exister.
Le cinéma que connaît le public est déjà un cinéma accompli. Il possède des images, des voix, une durée, un montage, une musique, un générique. Il a rencontré le jugement de la critique et celui des spectateurs. Cette évidence rétrospective masque souvent les conditions de sa naissance. Avant le premier plan, il faut lire ce qui n’est encore qu’écrit, imaginer ce qui n’a pas encore de visage, évaluer ce qui ne possède encore aucun public, engager des moyens sur une valeur future qui demeure, par définition, impossible à démontrer.
Produire consiste en grande partie à décider dans cette absence de certitude. Une fois un film devenu un succès, les explications abondent sur les raisons pour lesquelles il devait réussir. Avant qu’il existe, personne ne le sait. Le producteur travaille sans la protection que constitue la connaissance du résultat. Son métier commence exactement là où cesse la démonstration.
Nicolas Altmayer naît le 26 janvier 1965. Il étudie à l’Université Paris-Dauphine puis entre dans le cinéma par l’économie. Le CNC rappelle qu’il commence sa carrière comme directeur financier auprès de Jean-François Lepetit, producteur notamment de Trois hommes et un couffin.
Ce commencement mérite davantage qu’une mention biographique, car il permet de comprendre une partie de ce qui suivra. Le cinéma français a souvent organisé le récit qu’il fait de lui-même autour d’une opposition commode entre l’art et l’argent : l’auteur d’un côté, l’industrie de l’autre, comme si la création commençait nécessairement là où s’arrêtait le calcul. Une carrière comme celle de Nicolas Altmayer rend cette opposition difficile à maintenir.
Il connaissait les chiffres et les contraintes. Il savait qu’un film n’est pas seulement une idée, mais une organisation provisoire mobilisant des dizaines ou des centaines de personnes, des contrats, des assurances, des décors, des semaines de tournage, des rémunérations, des partenaires et des capitaux. Il savait ce qu’une œuvre coûte. Mais savoir ce qu’elle coûte ne signifie pas croire que son coût permette d’en mesurer la valeur. Entre ces deux propositions se déploiera une grande partie de son métier.
Au milieu des années 1990, Nicolas s’associe à son frère Éric. Le CNC et le ministère de la Culture situent en 1996 la fondation de Mandarin Production, devenue par la suite Mandarin & Compagnie. La société deviendra l’une des maisons importantes de la production française contemporaine. Le mot maison n’est pas ici tout à fait interchangeable avec celui de société. Une société gère des projets ; une maison finit par avoir une mémoire. Celle de Mandarin sera inséparable de l’association entre les deux frères.
La carrière de Nicolas Altmayer ne peut en effet être correctement écrite au singulier. Pendant trois décennies, le nom d’Éric accompagne le sien : frère, associé, interlocuteur et partenaire d’une construction commune dont la durée constitue déjà un fait remarquable. Leur association traverse les succès et les échecs, les transformations du financement du cinéma, les changements de génération, l’arrivée des plateformes, l’essor des séries et la recomposition des habitudes du public. Elle traverse surtout les films.
Mandarin développe au fil des années un réseau de fidélités. François Ozon, Rémi Bezançon, James Huth, Ivan Calbérac, Reem Kherici, Grand Corps Malade et Mehdi Idir comptent parmi les artistes avec lesquels les collaborations se renouvellent. Dans une industrie organisée par projets, cette continuité possède une signification particulière. Un premier film peut résulter d’une rencontre heureuse. Lorsque l’on en produit plusieurs avec le même cinéaste, quelque chose d’autre s’installe : une connaissance réciproque, une mémoire du travail, la possibilité du désaccord sans rupture immédiate.
Les débuts de Mandarin, pourtant, ne forment pas cette succession de triomphes que la rétrospective aime parfois inventer aux carrières réussies. Il faut du temps avant que la société trouve son échelle. Puis vient Jet Set, de Fabien Onteniente, en 2000, et le succès modifie la situation de la maison. Ce qui importe alors n’est pas seulement d’avoir réussi, mais ce que l’on décide de faire de cette réussite. Le succès procure de la liberté ; il peut également imposer une formule. Un acteur rencontre le public, un genre devient rentable, une mécanique semble identifiée : la tentation naturelle consiste à recommencer. La trajectoire ultérieure de Mandarin est intéressante précisément parce qu’elle ne se laisse jamais entièrement enfermer dans cette logique. Le cinéma populaire devient une composante de la maison sans en devenir la frontière.
Une certaine tradition critique française a longtemps regardé le succès avec méfiance, comme si le nombre de spectateurs risquait de diminuer à mesure égale la noblesse d’une œuvre. Le rire, surtout lorsqu’il devient massif, fut facilement relégué du côté de l’industrie. Mandarin compliquera constamment cette hiérarchie.
Brice de Nice en fournit l’une des premières démonstrations éclatantes. Puis vient OSS 117. Le cas est particulièrement révélateur parce qu’il permet d’observer la production non seulement après l’idée, mais à son origine. Le Syndicat national des techniciens et travailleurs de la production cinématographique et de télévision a rappelé, après la mort de Nicolas Altmayer, son intuition de ressusciter OSS 117 au cinéma en déplaçant son univers vers la comédie.
Ce déplacement paraît évident après coup. Il ne l’était pas. Il fallait comprendre que le passage du temps avait moins rendu le personnage inutilisable qu’il n’avait transformé notre regard sur lui. L’assurance masculine, le paternalisme, la suffisance nationale, le rapport colonial au monde : ce que le personnage pouvait autrefois porter sans distance devenait désormais la matière même du comique. Hubert Bonisseur de La Bath n’avait pas besoin de comprendre qu’il appartenait à une autre époque ; le spectateur le comprenait pour lui. L’anachronisme devenait un instrument d’écriture et le rire une manière de produire de la distance historique, sans que le film renonce pour autant au plaisir immédiat de la comédie populaire.
Cette réussite dit quelque chose de la conception de la production chez les Altmayer : le grand public n’interdit pas l’intelligence. Elle rappelle aussi que le producteur ne vient pas nécessairement après une idée déjà constituée. Il peut identifier une matière, provoquer un développement, réunir progressivement les personnes qui donneront au projet sa forme. Il ne se substitue pas pour autant à l’auteur. Son intervention se situe ailleurs : dans la création des conditions qui permettront à l’auteur d’exercer pleinement son propre travail.
Cette distinction explique en partie pourquoi la filmographie d’un producteur peut posséder une cohérence sans que les films se ressemblent. Chaque film, d’ailleurs, recommence presque à zéro. L’expérience de dizaines de longs métrages ne transforme jamais le suivant en reproduction exacte du précédent : un autre scénario, une autre distribution, une autre économie, un autre calendrier, une nouvelle combinaison de financements, un autre public possible. Le cinéma appartient à ces industries singulières dont les objets ne sont jamais parfaitement reproductibles. L’expérience n’abolit donc pas l’incertitude ; elle apprend à l’organiser.
Aucune relation professionnelle ne permet mieux d’observer cette durée que celle nouée avec François Ozon. Dix films : Potiche, Dans la maison, Jeune & Jolie, Une nouvelle amie, Frantz, L’Amant double, Grâce à Dieu, Été 85, Tout s’est bien passé, Mon crime. Dix films ne constituent plus seulement une succession. Ils forment une histoire professionnelle. Pourquoi un cinéaste revient-il ? La capacité à financer est évidemment indispensable, mais elle ne suffit pas à expliquer une relation aussi longue. Il faut pouvoir être contredit et savoir contredire, comprendre progressivement ce que l’autre attend sans supposer qu’il produira toujours la même chose, accepter enfin qu’un auteur change.
La connaissance acquise au fil des films économise alors le temps nécessaire pour apprendre à se connaître et permet de consacrer ce temps à ce qui importe réellement : le projet lui-même, y compris lorsque surgit le désaccord. La relation entre producteur et cinéaste contient à cet égard une contradiction délicate. Le producteur organise une partie des conditions matérielles de l’œuvre et dispose, de ce fait, d’un pouvoir considérable. Il doit pourtant exercer ce pouvoir de telle manière qu’une autre autorité, celle du cinéaste, puisse se déployer. Un producteur qui renonce entièrement à son jugement devient un administrateur ; celui qui transforme systématiquement son jugement en autorité esthétique risque d’annuler ce qu’il prétend accompagner. Le métier exige donc une connaissance de la limite : savoir quand intervenir et quand laisser au film la possibilité de devenir autre chose que ce que l’on aurait soi-même imaginé.
La diversité de la filmographie de Mandarin en fournit peut-être la meilleure preuve. François Ozon n’est pas Bertrand Bonello. Anne Fontaine n’est pas Julia Ducournau. Franck Gastambide n’est pas Michel Hazanavicius. Roschdy Zem n’est pas Grand Corps Malade. Si une même maison peut produire ces cinémas sans les réduire à une esthétique commune, sa cohérence doit nécessairement se trouver ailleurs.
Avec Grâce à Dieu, la fidélité à François Ozon rencontre un terrain particulièrement sensible. Le film affronte les violences sexuelles commises au sein de l’Église catholique et la parole de leurs victimes. La difficulté n’est plus seulement esthétique ou économique. Le cinéma rencontre une réalité encore ouverte, des procédures, des blessures, une institution, une histoire collective en train de s’écrire. Accompagner un projet de cette nature engage la responsabilité de la production d’une manière différente.
Le ministère de la Culture a résumé après la disparition de Nicolas Altmayer l’une des caractéristiques essentielles de son parcours : sa capacité à faire dialoguer « le rire populaire et l’ambition d’auteur ». La formule éclaire utilement une filmographie que l’on qualifie volontiers d’éclectique, à condition de ne pas confondre l’éclectisme avec l’indifférence.
Tout produire parce que tout se vaudrait serait l’exact contraire d’un jugement. L’éclectisme exigeant consiste plutôt à comprendre que des œuvres différentes ne peuvent être appréciées selon des critères identiques. On ne demande pas à Pattaya ce que l’on demande à Frantz. On ne juge pas Saint Laurent pour les mêmes raisons que Brice de Nice, ni Les Innocentes avec les instruments employés pour OSS 117. Savoir déplacer ses critères sans abandonner l’exigence constitue une forme particulière du goût. Mandarin en avait fait une pratique de production.
Le Saint Laurent de Bertrand Bonello permet d’en mesurer la portée. Un sujet célèbre pouvait aisément donner lieu à une biographie ordonnée : ascension, succès, drame, reconstitution d’époque. Bonello choisit un autre chemin. Le film fragmente, trouble la chronologie et s’intéresse moins à l’exactitude encyclopédique d’une vie qu’à ce que la création, le désir, la solitude et l’autodestruction produisent dans un être. Gaspard Ulliel n’y restitue pas simplement un couturier ; il habite une vision.
Produire un tel film signifie accepter qu’un sujet immédiatement identifiable soit traité d’une manière qui le rende à nouveau incertain. Le risque d’un film ne se trouve pas toujours dans son sujet. Il peut résider dans sa forme. Le cinéma aime d’ailleurs le vocabulaire du risque, qui permet de fabriquer facilement des légendes : on aurait osé, parié, cru envers et contre tous. La réalité quotidienne de la production est moins romanesque. Le risque possède un montant, des échéances, des salariés, des assurances, des contrats et des partenaires auxquels il faudra rendre des comptes. La prise de risque sérieuse ne consiste donc pas à mépriser l’économie, mais à la connaître suffisamment pour savoir jusqu’où elle peut être contrariée.
À côté des succès les plus immédiatement populaires figurent ainsi Les Innocentes, Saint Laurent, Grâce à Dieu, Alpha et d’autres œuvres dont la forme, le sujet ou le rapport au public ne relevaient nullement de la sécurité. Leur résultat commercial ne saurait d’ailleurs suffire à juger la décision qui les a fait naître. Un film peut échouer sans que la décision de l’avoir produit ait été mauvaise ; il peut réussir sans que son succès suffise à établir sa valeur. Maintenir cette distinction est l’une des difficultés fondamentales de toute industrie culturelle.
Le 20 février 2017, Éric et Nicolas Altmayer reçoivent ensemble le Prix Daniel Toscan du Plantier de l’Académie des César. La distinction possède une signification particulière : elle récompense le producteur ayant marqué l’année cinématographique et procède du jugement des professionnels du secteur. Nicolas a alors cinquante-deux ans. Ce n’est pas un prix destiné à clore une carrière mais une reconnaissance qui intervient en son milieu. Dans son discours, il rappelle que son frère et lui n’étaient pas arrivés dans ce métier par accident. Ils avaient voulu devenir producteurs. Leur cinéphilie s’était également construite autour de la mythologie de grandes figures de la production française : Alexandre Mnouchkine, Robert Dorfmann, Alain Poiré, Claude Berri, Daniel Toscan du Plantier. Il remercie Isabelle Grellat, productrice à leurs côtés, ainsi que Jean-François Lepetit, auprès duquel il avait commencé.
Les distinctions constituent une archive publique d’une carrière. Il en existe une autre, plus diffuse et souvent plus précise : la mémoire de ceux qui ont travaillé avec elle. Après la disparition de Nicolas Altmayer, le Syndicat national des techniciens et travailleurs de la production cinématographique et de télévision a rappelé son élégance et sa réserve, mais aussi sa passion, sa bienveillance, sa droiture, sa loyauté et l’attention portée aux équipes. Ces mots ont une valeur particulière lorsqu’ils viennent des techniciens.
Un plateau constitue une société provisoire. Pendant quelques semaines, parfois plusieurs mois, une collectivité entière doit fabriquer un objet sous la pression constante du temps et de l’argent. Les réputations professionnelles y acquièrent une précision que la communication publique ne possède pas. On se souvient de la manière dont une difficulté a été réglée, d’un engagement tenu, d’un conflit arbitré, d’un budget défendu, de la façon dont le pouvoir s’est exercé lorsqu’aucun photographe n’était présent. Cette mémoire ne figure pas toujours au générique. Elle appartient pourtant pleinement à l’histoire du cinéma.
C’est aussi dans cette perspective que la fidélité prend tout son sens. Elle n’est pas seulement une vertu sentimentale. Dans la production, elle possède une fonction économique, artistique et morale. Elle permet à un cinéaste de travailler avec quelqu’un qui connaît déjà sa manière de faire ; elle donne au producteur une compréhension plus fine de ce qu’un auteur ne formulera peut-être pas entièrement. Sa véritable mesure apparaît cependant lorsque survient l’échec.
Une fidélité qui ne survivrait qu’au succès serait une simple alliance d’intérêts. Une maison se définit aussi par ceux qu’elle accompagne après qu’un film a moins bien fonctionné, par les projets qu’elle continue de développer lorsque le précédent n’a pas fourni toutes les garanties espérées. C’est ainsi qu’une relation professionnelle acquiert une mémoire et qu’une filmographie cesse progressivement d’être un catalogue pour devenir un réseau de confiance.
Le producteur agit également sur les carrières, d’une manière beaucoup plus difficile à quantifier. Comment mesurer le moment où quelqu’un a été choisi avant de devenir évident ? Un premier rôle, une première confiance, une rencontre n’ont pas d’unité statistique.
Le cinéma est pourtant rempli de carrières qui paraissent inévitables une fois qu’elles ont réussi. Elles ne l’étaient pas au commencement. Avant qu’un acteur ne soit reconnu par le public, quelqu’un a accepté de le placer devant une caméra ; avant qu’un cinéaste ne possède une filmographie, il a fallu que son premier film existe. La production participe ainsi d’une transmission qui ne consiste pas seulement à conserver ce qui est déjà reconnu, mais à donner du crédit à ce qui ne l’est pas encore ; le mot retrouvant ici, presque naturellement, ses deux sens, économique et moral.
La carrière de Nicolas Altmayer couvre par ailleurs une période de transformation considérable du cinéma français. Lorsqu’il fonde Mandarin avec Éric, la salle demeure son centre symbolique incontesté, les chaînes de télévision structurent largement le financement national et les plateformes telles que nous les connaissons n’existent pas.
Trente ans plus tard, la série a acquis une légitimité artistique autrefois plus volontiers réservée au cinéma, les plateformes ont modifié la circulation internationale des œuvres, le rapport entre la salle et le foyer s’est recomposé et les modèles économiques se sont multipliés. Mandarin accompagne elle-même cette évolution. Le CNC rappelle que Mandarin Télévision produit depuis 2009 des séries telles que Au Service de la France, Mortel ou Validé.
Il serait donc erroné de faire de Nicolas Altmayer le représentant nostalgique d’un âge disparu. Il appartient au contraire à une génération qui a dû négocier le passage entre plusieurs états du cinéma, conserver une certaine idée de la production tout en acceptant que les supports, les diffuseurs et les habitudes changent. La fidélité au cinéma n’a jamais consisté à empêcher son histoire de continuer.
Sa filmographie constitue aussi, presque involontairement, une archive de la France qui l’a rendue possible. OSS 117 regarde ironiquement la France coloniale depuis la distance du présent. Chocolat interroge la célébrité, la race, le spectacle et l’effacement historique. Saint Laurent traverse la mode, le désir et la fabrication d’un mythe français. Grâce à Dieu confronte une institution religieuse à la parole de ceux qu’elle n’avait pas su protéger. Patients déplace le regard sur le handicap. Monsieur Aznavour revient sur une figure dont la trajectoire accompagne une partie de l’histoire culturelle et migratoire française du XXe siècle.
Ces films ne constituent évidemment pas un programme politique commun ; prétendre le contraire reviendrait à leur imposer artificiellement une cohérence qui n’est pas la leur. Mais leur coexistence révèle une maison attentive à plusieurs récits de la société française. Le producteur ne les écrit pas tous. Il choisit de leur permettre d’exister ensemble.
Une mort brutale impose rétrospectivement aux dernières œuvres une gravité qu’elles ne possédaient pas au moment de leur production. Il faut résister à cette tentation. Il n’y avait pas de conclusion annoncée. Nicolas Altmayer continuait à produire. En 2025, Mandarin accompagne encore deux films présentés à Cannes : Alpha, de Julia Ducournau, et Dalloway, de Yann Gozlan. Le CNC mentionne également parmi les projets récents Les Caprices de l’Enfant Roi.
Il n’y avait donc ni œuvre terminale, ni bilan préparé, ni retrait. La mort n’est pas venue fermer une carrière achevée. Elle a interrompu une activité en cours. Cette distinction change le regard : une carrière terminée peut être contemplée ; une carrière interrompue laisse derrière elle la conjugaison plus douloureuse de ce qui devait encore être fait.
Le 17 août 2026, Nicolas Altmayer et Mathilde Favier meurent ensemble dans un accident de la route survenu dans les Deux-Sèvres. Le lendemain, le ministère de la Culture rend hommage à leurs deux trajectoires : le cinéma pour lui, la haute couture pour elle, deux industries culturelles françaises qui entretiennent depuis plus d’un siècle une relation étroite avec l’image, le désir, la représentation et le rayonnement international de la France.
Nicolas avait soixante et un ans. Mathilde Favier dirigeait depuis plus de quatorze ans les relations publiques de Dior, après onze années chez Prada. Le ministère a souligné son rôle dans les relations entre la maison et de grandes personnalités du cinéma et de la culture internationale.
Leur disparition commune a rapproché brutalement deux mondes qui, dans leur vie, se rencontraient déjà. Mais l’hommage public possède une limite. La notoriété explique qu’une mort devienne un événement collectif ; elle ne transforme pas le deuil privé en propriété publique. Après les cérémonies parisiennes du 31 août, le temps de l’actualité immédiate s’est refermé. Reste le travail de mémoire.
Que laisse alors un producteur ? Un écrivain laisse des phrases, un peintre une surface, un compositeur une partition. Un réalisateur laisse une mise en scène ; un acteur, son corps devenu image. L’œuvre du producteur est plus difficile à isoler, parce qu’elle demeure distribuée dans celle des autres. C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles son métier reste imparfaitement compris par une partie du public.
Il apparaît au générique mais rarement dans l’imaginaire du film. Pourtant, il suffit d’imaginer un instant l’histoire du cinéma amputée de tous les films auxquels personne n’aurait accepté de donner leur chance pour mesurer l’étendue de cette présence invisible.
Le producteur n’est pas l’auteur du film au sens esthétique. Il ne faut pas lui attribuer ce qui appartient au réalisateur, au scénariste, aux acteurs, au chef opérateur, au monteur ou aux autres créateurs. Il peut être cependant quelque chose de différent : l’auteur de sa possibilité.
Reconnaître un projet, le développer, réunir ceux qui pourront le porter, convaincre, financer, arbitrer, protéger et parfois renoncer appartiennent à ce territoire. Puis vient le moment où ce qui n’était qu’une possibilité devient suffisamment réel pour ne plus avoir besoin de celui qui l’a rendue possible.
Il existe là un paradoxe propre à la production : sa réussite conduit en partie à son effacement. Pendant des mois ou des années, le producteur intervient afin que le film advienne. Lorsque celui-ci rencontre enfin son public, l’échafaudage disparaît. Le spectateur n’a pas besoin de connaître les négociations, les tableaux de financement, les distributions envisagées, les partenaires convaincus ou les crises évitées. Il voit le film.
La production ressemble en cela à certaines architectures dont la structure porte l’ensemble sans demander à être regardée à la place de ce qu’elle soutient. Nicolas Altmayer appartenait à cette part structurelle du cinéma : visible par son nom, largement invisible par son action.
C’est ici que les paroles prononcées en 2017 prennent, neuf ans plus tard, une résonance particulière. Recevant avec Éric le Prix Daniel Toscan du Plantier, Nicolas Altmayer se souvenait de Jean-François Lepetit comme du « premier qui nous a dit oui et ouvert les portes du cinéma ».
Il y a dans cette phrase quelque chose de plus profond qu’un remerciement. Avant d’être celui qui décide, on a souvent été celui qui attend qu’une décision soit prise. Avant de pouvoir ouvrir une porte, il faut parfois que quelqu’un l’ait ouverte pour vous. Le « oui » dont parlait Nicolas Altmayer n’était donc pas seulement celui d’un employeur ou d’un aîné. Il désignait le moment précis où une possibilité professionnelle était devenue une réalité.
Pendant près de trente ans, Nicolas se trouva à son tour de l’autre côté de cette porte. Dire oui, pour un producteur, ne signifie ni l’inconscience ni la complaisance. Le résultat n’est précisément pas encore connu. C’est accepter qu’un scénario mérite de devenir autre chose que des pages ; qu’un acteur puisse devenir le visage que personne ne lui connaît encore ; qu’un réalisateur puisse transformer une vision en film ; qu’une intuition mérite assez de confiance pour engager autour d’elle du temps, de l’argent et le travail d’une collectivité.
Les films obéissent ensuite à une temporalité qui n’est plus celle de ceux qui les ont faits. Ils vieillissent, disparaissent parfois, puis reviennent. Une comédie devient un document sur son époque. Une œuvre mal comprise rencontre vingt ans plus tard un autre public. Un acteur disparu continue de marcher, de parler, de rire. Dans une salle obscure, la frontière entre les vivants et les morts possède une étrange fragilité.
Quelqu’un regardera encore Brice de Nice. Quelqu’un découvrira OSS 117 sans avoir connu le moment de sa résurrection. Quelqu’un rencontrera Gaspard Ulliel dans Saint Laurent. D’autres verront Les Innocentes, Frantz, Grâce à Dieu ou Alpha pour la première fois.
Et, à un moment du générique, apparaîtra un nom : Nicolas Altmayer.
Quelques secondes seulement. Cette brièveté pourrait sembler disproportionnée au travail d’une vie. Elle correspond pourtant assez exactement à la nature du métier. Le producteur travaille pour que quelque chose finisse par pouvoir exister indépendamment de lui.
Le jugement d’un producteur ne consiste pas à connaître l’avenir. S’il le connaissait, le risque disparaîtrait avec une part essentielle du métier. Il consiste à décider sans cette connaissance, à regarder ce qui n’existe pas encore et à considérer que cela mérite néanmoins une chance d’entrer dans le réel.
Le générique conserve les noms. L’histoire du cinéma, elle, doit aussi se souvenir de ceux qui ont rendu les films possibles.
L’ÉPOQUE s’incline devant la mémoire de Nicolas Altmayer et de Mathilde Favier et adresse à leurs enfants, à leurs familles, à Éric Altmayer, à leurs proches, ainsi qu’à toutes celles et ceux qui ont partagé leur vie et leur travail, l’expression de sa profonde sympathie.
