Festival d’Auvers-sur-Oise : Postlude du 45e Opus
L'ÉPOQUE - Dans la pénombre de l’église Notre-Dame-de-l'Assomption, le récital de Jakub Józef Orliński et Michał Biel a donné, le 11 septembre, son épilogue au 45e Festival d’Auvers-sur-Oise. L’occasion, pour L’ÉPOQUE, média partenaire de cette édition anniversaire, de revenir sur une saison placée sous le signe de la création, de la transmission et de ce dialogue singulier que la musique entretient, à Auvers, avec la peinture, les lieux et le temps.
21.09.2026 © L'ÉPOQUE PARIS
Par Chloé Le Roy
Jakub Józef Orliński, ou l’ultime clarté d’une saison d’exception
Le 11 septembre dernier, alors que l’été inclinait déjà vers ses dernières heures, le 45e Festival d’Auvers-sur-Oise retrouvait l’église Notre-Dame pour accomplir l’ultime geste de son édition anniversaire. Après le concert de clôture du 3 juillet, qui avait semblé apposer son point final à plusieurs semaines d’une programmation particulièrement dense, le traditionnel Concert aux chandelles venait en prolonger la résonance et lui offrir ce que le Festival nomme, avec une remarquable justesse musicale, son Postlude.
Le choix de Jakub Józef Orliński, accompagné au piano par Michał Biel, conférait à cet épilogue une physionomie singulière. Après les grandes formations, les chœurs, les créations contemporaines, les rencontres et les circulations entre Auvers-sur-Oise et Paris, la saison revenait à une économie presque essentielle : une voix, un piano, la pénombre d’une église et la lumière vacillante des chandelles. Il y avait, dans cette réduction volontaire des moyens, quelque chose qui convenait profondément à l’heure du bilan : non plus déployer, mais recueillir ; non plus inaugurer, mais laisser résonner.
Une voix au seuil du silence
Le programme s’ouvrait sous le signe de Georg Friedrich Händel, avec deux airs extraits d’Agrippina et de Rodelinda. Le compte rendu communiqué par le Festival souligne la luminosité de la voix d’Orliński, la souplesse de son legato et cette intensité de diction qui inscrit chez lui la virtuosité dans une conception résolument dramatique du chant. La prouesse technique n’y apparaît jamais comme une fin autonome : elle procède du texte, du personnage et de l’intelligence expressive de la partition.
Avec les Quatre sonnets d’amour de Tadeusz Baird, inspirés de Shakespeare, le récital gagnait ensuite un registre plus intérieur. La relation entre la voix et le piano s’y faisait plus étroite encore. Le jeu de Michał Biel, dont le Festival relève la sensibilité du toucher, la précision et la qualité d’écoute, ne relevait nullement d’un simple accompagnement : il constituait l’autre respiration d’un dialogue où les deux interprètes semblaient élaborer conjointement la temporalité de l’œuvre.
Henry Purcell introduisait une nouvelle inflexion avec plusieurs pages de King Arthur, parmi lesquelles le célèbre What Power Art Thou?. Le récit de la soirée fait état des ovations qui suivirent cette séquence, avant qu’une seconde partie, partagée entre Purcell et Händel, ne conduisît le programme jusqu’à Furibondo spira il vento, extrait de Partenope.
Cette page de bravoure, dont l’écriture requiert une maîtrise particulièrement exigeante de la vocalise, offrait à Orliński le sommet virtuose du récital. Le Festival décrit une exécution où la précision, aussi spectaculaire fût-elle, ne se départissait ni de l’élégance de la ligne ni du sens musical. La longue ovation debout qui réunit finalement le chanteur et Michał Biel vint consacrer cette entente artistique dont l’ensemble de la soirée avait porté l’empreinte.
Ainsi le 45e Opus trouvait-il son terme, non dans l’éclat monumental d’un finale, mais dans la fragile permanence d’une lumière de chandelle.
Une saison sous le regard de Van Gogh
Cette image possède, à Auvers-sur-Oise, une résonance qui excède le seul cérémonial du concert. Lorsque L’ÉPOQUE, média partenaire officiel de cette 45e édition, en annonçait au printemps les grandes lignes, une question traversait déjà notre lecture du Festival : comment faire vivre un territoire dont la mémoire est si puissamment habitée par l’un des artistes les plus considérables de l’histoire moderne sans réduire ce territoire à la commémoration de son passé ?
Auvers porte Van Gogh avec une intensité particulière. L’église Notre-Dame, les champs, les chemins, les maisons et jusqu’à certaines inflexions du paysage appartiennent désormais simultanément à la géographie réelle et à cette autre géographie, universelle, que la peinture a déposée sur eux.
Le Festival s’inscrit depuis quarante-cinq ans dans cette stratification de la mémoire. La musique n’y vient pas illustrer Van Gogh ; elle introduit dans les lieux une autre temporalité, les soustrait pour quelques heures à leur seule condition patrimoniale et leur restitue leur capacité d’être encore traversés par la création.
C’est sous les voûtes mêmes de Notre-Dame d’Auvers, transfigurée par Van Gogh en 1890, que s’ouvrait le 28 mai cette édition anniversaire.
De Versailles à Auvers
L’ouverture plaçait d’emblée la saison sous le signe du déplacement et de la rencontre. Avec l’Orchestre de l’Opéra Royal, Versailles venait à Auvers ; un patrimoine musical répondait ainsi à un patrimoine pictural, sans que l’un fût jamais assigné à l’illustration de l’autre.
Cette première soirée définissait déjà l’une des lignes de force de l’Opus 45 : faire du patrimoine non point une matière immobile, pieusement conservée à distance, mais une réalité susceptible d’être réinvestie par l’interprétation.
Quelques jours plus tard, le mouvement changeait de direction. Auvers quittait symboliquement ses rives pour gagner Paris. Le 2 juin, sous l’immense nef du Musée d’Orsay, deux anniversaires se rencontraient : les quarante-cinq ans du Festival et les quarante ans du musée. À cette occasion était créée une œuvre commandée par le Festival à Thierry Escaich, les Tableaux symphoniques, interprétés par Anastasia Kobekina avec l’Orchestre de Chambre de Paris sous la direction de Thomas Hengelbrock.
Le principe même de l’œuvre condensait avec une rare évidence l’esprit de cette édition. Trois Renoir, Les Canotiers de Chatou, La Danse, Le Bal du moulin de la Galette, entraient en correspondance avec trois Van Gogh, Les Racines, Le Champ de blé aux corbeaux et L’Église d’Auvers.
La peinture cessait alors d’être un objet silencieux placé devant la musique. Elle en devenait la matrice imaginaire. La couleur appelait le timbre ; la matière picturale trouvait son équivalent dans la densité orchestrale ; au temps arrêté du tableau répondait le temps irréversible de l’exécution musicale.
Cette soirée au Musée d’Orsay aura ainsi formulé avec une particulière acuité ce que le Festival poursuit depuis longtemps : faire d’Auvers moins le sanctuaire d’une mémoire achevée qu’un lieu où les arts puissent encore se répondre.
L’art de transmettre
La grandeur d’un festival ne saurait cependant se mesurer à la seule solennité de ses rendez-vous les plus visibles. Elle réside également dans sa faculté d’organiser des filiations, de ménager des passages entre les générations et de faire en sorte que l’héritage reçu ne demeure jamais sans destinataire.
À travers les concerts, les récitals, la musique de chambre, les masterclasses et les rencontres, l’Opus 45 aura continuellement placé cette question de la transmission au cœur de son dessein.
Le 26 juin, la carte blanche accordée à Léa Desandre, Thomas Dunford et l’Ensemble Jupiter en donnait une expression particulièrement libre. De Dowland à Lennon, de Purcell à McCartney, de Vivaldi à Händel, les siècles s’y côtoyaient sans que leur éloignement historique constituât une frontière infranchissable. Ce rapprochement disait à sa manière quelque chose d’essentiel : une œuvre demeure moins parce qu’on la préserve de toute altération que parce que des interprètes consentent, génération après génération, à en reprendre le risque. La fidélité au patrimoine ne consiste dès lors plus à le soustraire au présent, mais à lui permettre d’y produire encore du sens.
Le temps de la clôture
Le 3 juillet, l’église Notre-Dame accueillait pour la première fois dans l’histoire du Festival Les Musiciens du Louvre. L’absence de Marc Minkowski, empêché pour raisons de santé, modifia au dernier moment la physionomie de cette soirée de clôture. La direction fut confiée à Clément Pottier, âgé de vingt-trois ans. Ce qui aurait pu n’être qu’une circonstance imprévue acquit, dans le contexte de cette édition, une portée singulière : la transmission, si souvent invoquée au cours de la saison, prenait soudain la forme très concrète d’une responsabilité confiée à une nouvelle génération. Händel et Vivaldi composaient l’architecture de la soirée, avec notamment le Dixit Dominus HWV 232. Trois bis prolongèrent le concert devant un public debout.
Le 45e Festival semblait alors avoir trouvé son accomplissement. Il demeurait pourtant, dans la grammaire même de cette édition, un dernier mot à prononcer : le Postlude.
Du Prélude au Postlude
Le terme n’est pas anodin. Un postlude n’est ni un supplément ni un appendice. Dans la tradition musicale, il appartient encore à l’œuvre tout en se situant au-delà de ce que l’on pourrait considérer comme son terme principal. Il recueille ce qui vient d’avoir lieu, en prolonge la vibration et prépare imperceptiblement le retour au silence.
Le récital du 11 septembre semble avoir assumé précisément cette fonction. Après la profusion d’une saison qui avait fait se rencontrer Versailles et Auvers, l’église et le musée, Van Gogh et Renoir, la musique ancienne et la création contemporaine, les maîtres et ceux qui commencent à le devenir, le Festival retrouvait pour son dernier soir la concentration presque ascétique du récital.
Avec Orliński et Biel, Händel retrouvait Purcell ; Shakespeare rencontrait Baird ; le baroque dialoguait avec le XXe siècle. Et l’église, qui avait accueilli tant de musiciens depuis le mois de mai, était rendue à la lumière incertaine des chandelles.
Cette ultime soirée permet aussi de considérer rétrospectivement ce que furent ces mois de musique.
Le 45e Festival d’Auvers-sur-Oise n’aura pas seulement célébré la longévité d’une institution. Il aura interrogé, à travers chacune de ses propositions, les conditions mêmes de la permanence : que signifie transmettre une œuvre ? Comment habiter un patrimoine sans l’emprisonner dans sa propre mémoire ? Comment faire dialoguer les siècles sans abolir leurs différences ? Comment permettre enfin à un lieu mondialement associé à un disparu de demeurer un lieu de création pour les vivants ?
Auvers-sur-Oise apporte depuis quarante-cinq ans sa réponse, non par le discours, mais par la continuité du geste artistique. Au printemps, lorsque L’ÉPOQUE ouvrait sa chronique de cette édition anniversaire, nous écrivions qu’ici « rien ne s’éteint, tout se transforme ».
Le 11 septembre, les chandelles de Notre-Dame auront donné à cette phrase une matérialité presque troublante. Lorsque la dernière vocalise de Händel eut rejoint le silence de l’église, le 45e Opus appartenait désormais à l’histoire du Festival. La flamme pouvait s’éteindre. Ce qu’elle avait éclairé, désormais, appartenait à la mémoire.
